نگاهي به فيلم «فروشنده»

«علف های هرز» ترک ها را بازتر می کنند

کامبیز شایان فرد

شروع فیلم «فروشنده» با تصاویر اکسسوارهای صحنه یک نمایش آغاز می شود.نمایش مرگ فروشنده آرتور میلر. همین تصاویر داستان پیش رو راکامل برای ما پیشگویی می کنند. یک تخت،بعد چراغی که قرار است زندگی روی صحنه را روشن کند.مبل و میز و صندلی و ناگهان کات به دو تخت جداگانه که جدایی عماد (شهاب حسینی) و رعنا (ترانه علیدوستی) را همین ابتدا به ما حالی می کند و نمایی از سردر یک کازینوکه نشانه هوشمندانه فیلمساز است . هم نماد لهو و لعب است که زندگی شان را می گسلد و هم قماری است که باید برای به سامان کردن دوباره آن بهم ریختگی ، رعنا و بیشتر عماد ، ریسک انجامش را بپذیرند. در عین حال این تصاویر ابتدایی نوعی پیش پرده و دعوت فیلمساز از مخاطب برای تماشای یک زندگی ای است که او اندیشیده و تصویرش کرده و از ما می خواهد به تفاوت دو جور زندگی کردن بیاندیشیم . زندگی ای که عاقبت اش تابوتی است که ویلی ذهن آرتور میلر در آن آرام گرفته و عماد اصغر فرهادی که هاج و واج روبروی آینه  اتاق گریم نشسته است و چقدر به ویلی  حسادت می کند. ویلی که آسوده در تابوت حتی در نبود کامل هم می شنود که همسرش بالای سرش از بهبود اوضاع می گوید : «من امروز قسط آخر خونه رو دادم…ولی تو نیستی که درونش زندگی کنی.ما دیگه بدهی ای نداریم… ما آزاد شدیم». اما عماد ، این رهایی ویلی را ندارد. او هنوز چیزی درونش را می خراشد. او درونش ترک خورده.ترک های عمیق . از جنس همان ترکی که همان ابتدا خانه اش را زشت و بد ترکیب کرده اند .زخمی همچون آن لودر شروع فیلم و ترکی که روی پنجره می افتد. این ترک ، ابدا ذهن اش را ترک نمی کند . حتی زمانیکه آدرس آن پیرمرد را پیدا کرده و در خانه منتظرش است همچنان خیره بر آن ترک پنجره است.اما مگر عماد و رعنا چه کرده اند ؟ به جز یک زندگی روزمره و عادی. شاید جرم شان در همین عادی بودن و ماندن است.جرم آنها یکنواختی است. هر روز و هر روز رفتن به تماشاخانه و برگشتن به خانه و البته تدریس عماد.در جهان فیلم های فرهادی معمولا چیزی، واقعه ای، حادثه ای،کسی یا کسانی ناگهان نظم یکنواخت کارکترها را بهم می ریزند، اما اگر خوب بنگریم چندان ناگهانی هم نیستند. اتفاقات ریز ریز و گاه بی ربط به حادثه اصلی از قبل اتفاق می افتند. مثل همین  پیشگویی نماهای اول فیلم از آماده سازی صحنه تئاتر یا دیالوگ هایی که در کلاس بین عماد و شاگردان  درباره نمایشنامه غلامحسین ساعدی و فیلم «گاو» ساخته مهرجویی در می گیرد ،یا در سکانس بعدی که زنی در تاکسی به عماد می تازد و جایش را بالاخره عوض می کند، یا اثاث های صاحبخانه قبلی در خانه جدید عماد و رعنا.انگار این اتفاقات که از دید شخصیت ها چندان مهم نیستند، روی هم چنان تلنبار می شوند که یک دفعه به آن حادثه می انجامد. حادثه ای مهیب در اثر یک حرکت ساده.

فرهادی علاوه بر اینکه شناخت خوب و کاملی از وضعیت زیستن به مفهوم کلی در این روزگار را دارد و آنها را به واقعی ترین شکل ممکن از طریق فضاها، دیالوگ ها، بازی ها و میزانسن هاو اصوات بکار می گیرد ، به شکل حیرت آوری این حال و هوا و لحن را با شیوه ها و روش های تکنیکی همساز می کند.به ساختار سکانس ها  و چیدمان مونتاژی آنها دقت کنید. آن جنس از عادت و یکنواختی را در چیدن به ترتیب سکانس های تماشاخانه، خانه و مدرسه  حفظ می کند و همواره این ترتیب را تا آخر ادامه می دهد. درست به همین دلیل ساختاری است که آن پایان و اقناع نشدن عماد و رعنا شکل می گیرد که درست قرینه ای است با شروع فیلم و به نوعی آن پایان که در تماشاخانه تمام می شود، حکم ادای احترام فیلمساز است به بینندگان که باز قرینه دعوت آغازین هم هست.حالا ممکن است این سئوال پیش آید که تمام فیلم این ترتیب را ندارد.کاملا درست است .در شروع اول در تماشاخانه ایم، بعد در خانه ای که در حال تخریب شدن است و بعد کلاس درس عماد. سپس یک سکانس تاکسی داریم که ماجرای درگیری زن مسافری است با عماد و دوباره بعد از آن سکانس ها به همان ترتیب اول اند و باز دوباره به همین شکل که این بار آن اتفاق مهیب می افتد و یک سکانس بیمارستان داریم. نکته این است که این سکانس هایی که آن ریتم و نظم را بهم زده اند به شکل ساختاری حکم همان وقایع  ناگهانی را دارند  و ترک های زندگی اند. این سکانس ها بطور تکنیکی قرار است ذهنیت ما بینندگان را بهم بریزد و به شدت دقیق و به جا و حساب شده اند. اگر این ترتیب ها را با دقت دنبال نکنیم، احتمالا دچار آن بدبینی بسیاری از مخالفان فیلم می شویم که معتقدند این چینش ها آزار دهنده اند. هر آن چیزی که فرهادی به ما نشان می دهد از کارکترها تا اشیا و رنگ و نور و بافت و صدا و موسیقی همه  گره گشای سکانس های بعدی اند. مثلا نقش فرعی صنم (با بازی عالی میناساداتی) که بسیار در این مورد مثال خوبی است و حذف آن تمام نظام ساختاری و حتی نشانه شناسی فیلم را از هم می پاشد.اول اینکه بی آنکه صنم کوچکترین مشکلی برای عماد و رعنا باشد ، اما به عنوان ضلع سوم ماجرا عمل می کند. صنم در واقع یکی از عوامل اصلی ناامنی زندگی مشترک عناد و رعناست. او ظاهرا یک بازیگر است، اما در حقیقت او، نماد زن صابخانه  قبلی خانه تازه این زوج است. پس اینجاست  که متوجه درایت فرهادی در نشان ندادن آن زن به اصطلاح بد کاره می شویم. فرهادی با حذف آن عملا ماجرا را جذابتر کرده و از طرفی عامدانه در ظرف دیگری جلوی روی ما گذاشته است. دیالوگ های صنم خیلی مهم اند. در تمرین های اول ،اوست که خطاب به ویلی (عماد) می گوید : ویلی یه چیزی داره در حموم راه میره. و کمی بعد می گوید : یه جفت جوراب می خوام. بعدا می بینیم که در زندگی واقعی ، حمام برای رعنا عنصر ترس است و برای عماد معمایی است بی پاسخ. یا  قضیه جوراب ها که بعد از دیده شدنش توسط عماد ، یکبار هم در اجرای نمایش مرگ فروشنده، عنصر جوراب سبب اخلال در گفتن دیالوگ های رعنا می شود . حالا انگار نظم زندگی نمایشنامه نویس بزرگ، یعنی آرتور میلر هم بهم ریخته است.از طرف دیگر پیوند عجیب صنم با زن بدکاره در صدرا ، بچه خردسالش عیان می شود. ما قبل تر، زمانیکه برای اولین بار بابک (بابک کریمی) درب اتاقی را که وسائل زن بدکاره در آن است باز می کند با تصاویر نقاشی کودکانه ای روبرو می شویم که روی پایین ترین قسمت دیوار رسم شده اند. پس مشخص است که آن زن ، کودک خردسالی دارد و از قضا، صنم هم، صدرا را دارد و باز از قضا، روزی که صدرا به خانه رعنا و عماد آمده، ادامه آن نقاشی را کامل می کند. بنابراین از طریق صنم، ما کاملا شخصیت زن بدکاره را می فهمیم. پس مابقی رفتارها مثل آن خنده های وقیحانه صنم هنگام بازی یا آن پالتوی قرمز رنگ او را ادامه ای برتصویر سازی از زن بدکاره در ذهن مان می کنیم  و چرا در ذهن ؟ فرهادی هوشمندانه او را به ما نشان داده است. صنم در واقع برای رعنا و عماد شخصیت همسایه نمایش مرگ فروشنده است، اما برای ما نقش انداز آدمی است که یک زندگی را خراب کرده است و گفتن این نکته چندان اغراق آمیز نیست که تمام فیلم فروشنده را می شود یکبار از زاویه  شخصیت صنم تحلیل و بررسی کرد.

اما بافت های بک گراند و خطوط و اشکالی که به ترکیب بندی ها تشخص داده اند هم، قابل بررسی اند ما در فیلم تقریبا هیچ نمای معرفی نداریم. حتی نماهای نقطه نظر هم بسیار کم اند و چون این نماها به درستی حذف شده اند،  فیلمساز از بک گراند ها برای معنا بخشیدن به مضمون فیلم بهره برده است. مثلا جایی که رعنا با زن بدکاره حرف میزند و با بابک هر دو در تراس ایستاده اند، بک گراند  دیواری است که تکه های ورقه ای از آن کنده شده . این بافت تکه تکه شده ، تکه های گمشده پازل زن بدکاره است یا بافت و رنگ آن نقاشی های کودکانه روی دیوار نشان از مفهومی از مادرانگی هم هست. یا زمانیکه رعنا با آن حالش  از بیمارستان به خانه آمده،عماد پرده های زرد رنگ اتاق را می کشد و تمام فضا حالتی مضطرب به خود می گیرد و صبح بعدش رعنا کنار دیواری ترک خورده (تبله بسته و ریزش کرده )  ایستاده و پشت اش میله های پنجره چنان به پرسپکتیو رفته اند که شبیه میله های زندان اند. درست در آخر همین صحنه یک نمای عمومی و از بالا می بینیم که او و عماد را میان ساختمان های غول پبکر و محاصره شده نشان می دهند. رنگ پیراهن رعنا خاکستری و سرش باندپیچی است و روسری قهوه ای بر سر دارد که ترکیب اش لباس های فرم زندان را یادمان می آورد و یا در حین اجرای نمایش، رعنا و عماد هر دو در لباس های قهوه ای رنگ با همان تن رنگ خاکستری دیده می شوند . اینجا بافت به صورت حیرت انگیز و هوشمندانه ای در قالب گریم و دیگری شدن و به جلد  نقش رفتن ، هر دو را پیر و فرتوت کرده است.درون خسته آنها باگریم و بازی های به شدت کنترل شده و دوربینی که جهت نگاهشان را عمدا بهم میزند، حکایت از پریشان حالی آن دو داند. این بافت ها نشانه های ظهور خشونت اند.نشانه ریشه دواندن علف های هرزند  و باز شدن ترک های بیشتر. آنگونه که عماد از یک فرد عدالت جو و حق طلب به انتقام جوی شکنجه گر تبدیل می شود. لحظه ای که در اواخر فیلم پیرمرد بر زمین نقش بسته رعنا می گوید :داری انتقام می گیری ازش؟ و پشت رعنا باز هم ترک های عمیق است . بالافاصله رعنا از خانه بیرون میزند و پس زمینه اش حصارهای آهنی قرار دارند و خانه هایی که در حال ساخته شدنند. ساکنین درون آن خانه ها لابد عمادها و رعناهای دیگرند و آدم هایی که پی یک لقمه نان اند . چه زیرکانه مجید داماد پیرمرد ، راننده یک مغازه نانوایی است. اشاره به نان آور بودن و کار کردن و هر نان آوری دلیل ندارد که فارغ از خطا و گناه باشد . همانطور که آن پیرمرد ضعیف قلب هم با وجود سی و پنج سال زندگی با همسرش ، خطا می کند و تاوانش راهم می دهد

فروشنده در چهار جا از موسیقی استفاده کرده که سه جایش درونی است و یک جا بیرونی. درونی به این معنی که بهانه ای باعث می شود درون خود واقعه موسیقی بکار رود. یکی اوایل هنگام قهر کردن صنم که کسی آکاردئونی می نوازد . دیگری در حین اثاث کشی همگی آواز سر می دهند و صدای موسیقی پاپ جوانانه ای می آید . بار سوم رعنا هنگام صرف آن شام ماکارونی ،موسیقی عامه پسند قدیمی می گذارد و بار آخر که موسیقی بیرونی است، یعنی روی تصویر آمده، پایان است. روی چهره عماد و بعد تیتراژ که قطعه ای از والس تهران ساخته مهرداد مهدی است . این بخش آخر مهم است. لحظه ای است که ما بینندگان غرق در آن موسیقی لحظه هایی باید به درون خود برویم و به زندگی آدم های فیلم فکر کنیم و بعد کم کم متوجه شویم که داستان فروشنده، داستان زندگی خود ما بود. حالا راحت بدون شرم از کارهایی که کرده ایم و بی آنکه  ترس از رسوا شدن داشته باشیم به خودمان فکر می کنیم . به اینکه چقدر فیلم بزرگی را بیهوده کوچک کرده ایم . چقدر عامدانه نقدهای تند و تیز کردیم و چگونه این رفتار ها و قضاوت ها می تواند در بی انگیزه کردن فیلمساز بزرگ ما تاثیر گذار باشد. اما نکته مهم برای قاضیان حسود این است که اصغر فرهادی عاشق تر از آن است که تاثیری از این نامهربانی ها بگیرد.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *