نگاهی به بحران تولید «فیلم تلویزیونی»؛شیرجه در چاه خالی!

یادداشت رسیده – حامد قربانی
تله فیلم یا فیلم تلویزیونی یک نوع فیلمسازی شکست خورده و به افول رسیده در ایران است. مسیری که باعث شد دیگر برخی فیلمسازانِ بهانه گیر از کمبود بودجه و موقعیت در ساخت فیلم گلایه نکنند یا داعیه داران استعداد در فیلمسازی که عقیده داشتند تمام امکانات در پایتخت ایران سرازیر شده است و فرصتی برای شکوفایی استعداد ندارند؛ خاموش بمانند. زیرا خود به چشم خویش دیدند هنگامی که موقعیت فیلمسازی در شهرهای ایران توسط رسانه های استانی پیش آمد، با ساخت فیلم های تلویزیونی به شدت سطحی و مبتذل، همگان را متوجه کردند که بر طبل تو خالی می زدند و فرافکنی می کردند. برخی از فیلمسازان هم که کوشیدند خلاقیت خود را در این مدیوم محک بزنند با محافظه کاری مدیریت مواجه شدند و پایشان در چند چاله گیر کرد و عطا را به لقا دادند. نمایش خانگی هم که جایی برای باز شدن دست های بسته در خلاقیت معرفی می شد نوید تولد فیلمفارسی تلویزیونی ـ و عقب مانده تر از فیلمفارسی های پیش از انقلاب ـ را اعلام کرد. چنانکه آن ایام نویسنده ای در مجله فیلم عنوان «فیلم های شانه تخم مرغی» را برای این دست فیلم های تلویزیونی انتخاب کرد که تا مدت ها بر زبان ها زمزمه می شد. اکنون باید پرسید به راستی دلیل این شکست در چنین مسیر پُر فراز و نشیبی چه بوده است؟ بی تردید باید این پرسش را اینگونه پاسخ داد که فهم نادرست از چیستی مقوله فیلم تلویزیونی یا تله فیلم. چرا هنوز که هنوز است با ذکر عنوان این شکل از فیلمسازی، کارگردانی همچون استیون اسپیلبرگ و فیلم تلویزیونی اش به نام «دوئل (۱۹۷۱)» که نخستین فیلم خودش هم بود، نام برده می شود و الگوی موفق از چنین شکلی از فیلمسازی خطاب می شود؟ نکته در همین جاست. عدم درک سینمایی و سازمان یافته از مقوله تله فیلم. از یاد نبریم که در تلویزیون ایران همچنان به اشتباه عنوان زیر نویس «فیلم سینمایی» را به هنگام پخش تله فیلم، اعلام می کنند؛‌ که این مطلب خود از عدم شناخت دوستان رسانه ای از مقوله یاد شده است. در اساس تله فیلم محصول تلویزیون خصوصی می باشد که برای رشد و رونق آن از استعدادهای خلاق در جهت شکل گرفتن نوعی رقابت برای دستیابی به کیفیت و جذب مخاطب، استفاده می شده است. اوج این فیلمسازی نیز در دهه ۷۰ میلادی نمایان گشت. گرچه در همان ها سالها تلویزیون ملی ایران نیز از این خوراک بهره جست و بارها به پخش تله فیلم های امریکایی که با دوربین ۱۶ میلیمتری ساخته شده بودند پرداخت. آن زمان که در ایران دهه ۵۰ به حساب می آمد هنوز استفاده از این قالب فیلمسازی جدی گرفته نمی شد تا اینکه بعد از انقلاب اسلامی یعنی در دو دهه ۷۰ و ۸۰، به طور گسترده مطرح و ارائه گشت. اصلی ترین نکته در این شیوه فیلمسازی بحث سرمایه بود. داستان ها باید به گونه ای طراحی می شدند که هزینه زیادی را برای ساخت مطالبه نکنند. همین طور در مورد عوامل و بخصوص حضور بازیگران. اگر دقت کنیم متوجه می شویم که در تله فیلم های امریکایی دهه ۷۰ میلادی، بازیگران یا ستاره های گران قیمت سینما حضور ندارند؛ در حالی که اگر می خواستند همان داستان ها را به روی پرده سینما نمایش دهند ناچار بودند از عوامل اسم و رسم دار استفاده می کردند. در نتیجه بحث تعادل میان کمیت و کیفیت مطرح گشت؛ و قاعده بر آن بود تا کمیت به کیفیت لطمه وارد نکند. نکته ای که در تلویزیون ایران تبدیل به نقطه ضعف و در نهایت آشفتگی در تولید شد. اصل دیگر که در این عرصه اهمیت نیافت مقوله تبلیغات بوده است. متأسفانه مدیران وطنی تصور کردند فیلم تلویزیونی برخلاف فیلم سینمایی هیچ نیازی به عکس و تبلیغ و حتا زمان ویژه و مناسب (اکران) برای پخش ندارد و هر زمان و هر روز که آنتن نیاز به برنامه داشته باشد می توان فیلم تلویزیونی پخش کرد. در نتیجه این بی توجهی در تبلیغات رفته رفته موجب طرد شدن این آثار از سوی مخاطب گشت. نویسندگان و منتقدان نیز نوشتن و تحلیل برای فیلم های تلویزیونی را به سنت و نیاز مخاطبان تبدیل نکردند. گرچه نمی توان از چند مورد فیلم تلویزیونی با کیفیت چشم پوشی کرد که حتا چند سر و گردن از فیلم های سینمایی بالاتر بودند و توجه ویژه منتقدان را به خود جلب کردند اما همان نقدها نیز بر مبنای تحلیل فیلم سینمایی نوشته شد و به مخاطب شناسی این فیلم ها و رابطه اش با مدیوم تلویزیون اهمیت داده نشد. مورد دیگر که باید به آن اشاره کرد مقوله فیلمنامه (موضوع و طرح و پرداخت) می باشد. استیون ولتون در کتاب «فیلمنامه نویسی برای تلویزیون» می گوید: «تلویزیون از این نظر جذاب است که تنها رسانه ای است که تصویر و کلام را کاملاً متمایز می کند. باید در آنِ واحد هم به تصویر توجه کنید و هم به کلام. با وجود این، باید بدانید که این ویژگی به ندرت در فیلمنامه قابل تشخیص است. نویسنده باید آگاه باشد که حتی اگر قسمتی از نوشته اش گفتگوی صرف است، باز هم مخاطب باید تصویری برای دیدن داشته باشد که گاهی حتی از کلام شخصیت مهم تر است.» از اینرو مشکل تله فیلم های ایرانی در حوزه فیلمنامه بیشتر به چشم می آمد. مشکلی که در سینمای ایران همچنان نفس می کشد. از طرفی توصیه مدیران به نویسندگان این بود تا به سبب محدودیت در سرمایه، بخش اعظم داستانها در مکانهای داخلی در نظر گرفته شود و پای موضوعات چالش برانگیز هم به میان نیاید. طبیعتاً به دلیل نزدیک بودن و ارتباط بیشتر مردم به تلویزیون نسبت به سینما، می بایست داستانها برآمده از دغدغه های مردمی، اجتماعی و به خصوص خانواده ها باشد و از نگاه شخصی و تجربی فیلمساز دوری کند. یا در مورد رعایت تکنیک فیلمنامه نویسی برای تلویزیون از جهت استفاده از تصویر و گفتگو که قاعده اش را استیون ولتون بیان کرد. اما عدم درک موارد یاد شده به اضافه نگاه محافظه کارانه در انتخاب و پرداخت موضوعات، منجر به فیلمنامه های ضعیف و ناپخته گشت که به شکاف بیشتر میان مخاطب و سازنده انجامید. چون اگر مخاطب برای عرضه فیلم، تقاضا و اشتیاق وافر نشان دهد، سازنده نیز می کوشد نیاز او را برآورده سازد.
بحران دیگر در عرصه تولید تله فیلم، مقوله تهیه کننده بود. همانطور که اشاره شد، در دهه ۷۰ و ۸۰ که شروع ساخت و تولید فیلم تلویزیونی در ایران و به اوج رسیدن آن از لحاظ کمیت بود، تعدادی فیلمساز و تهیه کننده عهده دار ساخت چندین تله فیلم شدند، بی آنکه کنترل و ارزشیابی کارشناسانه در کار باشد. یعنی با یک فرد قراردادی بسته می شد تا تعدادی تله فیلم تحویل پخش دهد بی آنکه تولید نخست بررسی و ارزشیابی شده باشد. در این میان تهیه کننده وابسته شده به بودجه های دولتی، سود خویش را در تولید دریافته بود. حتی امن تر از تولید فیلم سینمایی با بودجه دولتی. در این جای امن (تلویزیون) نه خبری از نقد تند و تیز بر فیلم تلویزیونی بود و نه دردسر پخش و نمایش. نتیجه به گونه ای شد که نه آثار شاخصی ساخته شد و نه استعدادی در عرصه کشف بروز یافت. در نهایت باید گفت همان طور که مطرح شد، عرصه ساخت فیلم تلویزیونی بحران فیلمنامه نویسی را بیش از پیش به رخ کشاند. چرا که با اهمیت دادن به کمیت، تولیدات افزایش یافت و این در حالی بود که تلویزیون هیچگاه به فیلمنامه نویسان به عنوان «نیروی انسانی در یک سازمان» نگاه جدی نکرد تا روی آن نیز مدیریت کرده باشد. در نتیجه چاهِ کنده شده بیشتر شد و گودتر. یا اگر در سینما مقوله دستمزد به دلیل بحران گیشه و سرمایه به مشکل می خورد و حقوق عوامل دیر و زود داشت و مقداری سوخت و سوز می شد، اینجا با محدودیت بودجه و سرمایه، باز هم بدقولی ها جای خود قرار داشت. چاه و چاله بیشتر شد و پر کردن آن دردسر آمیز.
در پایان این مطلب بد نیست برای نتیجه گیری به اختصار به آن حکایت معروف اشاره ای کنیم: «مقنی پس از کندن چندین چاه با درماندگی به میرزا آقاسی گفت: کار حفر اشتباه است و اینجا به آب نخواهیم رسید. میرزا خروشید وگفت: اگر این چاه برای ما آب نداشته باشد، برای تو که نان دارد!»

اشتراک گذاری در:

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *