خاطراتی شنیدنی از یک سینماگر کهنه کار؛ بازخوانی گفت و گوی بانی فیلم با کارگردان فقید

رضا صفایی:«لوطی قرن بیستم» را در ۱۱ روز ساختم!

بانی فیلم – گروه سینمای ایران: رضا صفایی کارگردان فقید سینمای ایران که ساخت بیش از ۵۰ فیلم سینمایی را در کارنامه داشت و اغلب آنها را هم در دوره پیش از انقلاب جلوی دوربین برد، صبح امروز دار فانی را وداع گفت. به همین انگیزه خوب دیدیم بخشهایی از گفت و گوی بانی فیلم با این هنرمند را که در ویژه نامه نوروز ۹۵ روزنامه منتشر شد، با حذف پرسشها بازنشر کنیم. صفایی اواخر سال ۹۴ به همراه آرش معیریان به دفتر بانی فیلم آمد و در این مصاحبه شرکت کرد. روحش شاد!

 

– من در جنوبی‌ترین نقطه تهران بزرگ شدم، خیابان شوش و صفاری. ماشین دودی می گرفتیم و به بالای شهر می‌رفتیم. من با درد و رنج مردم خیلی پایین، بزرگ شدم. با عشقی بزرگ شدم که همه‌اش زندگی بوده، چون درد و رنج بوده و شادی‌های کمرنگی هم داشت. تابستان‌ها در آرایشگاه‌ها کار کردم، شغل‌هایی مثل مکانیکی، گلگیرسازی، خیاطی، سفیدگری و آهنگری را هم تجربه کرده‌ام. تمام تابستان‌ها دوران کودکی‌ام را کار کرده بودم. فکر کنید اگر شمیران به دنیا آمده بودم، ممکن بود رضا صفایی الان نباشم! من با درد و غم جامعه بزرگ شدم. وقتی به ۱۵ سالگی رسیدم و فیلم تارزان را می‌دیدم، در مغزم هم می ماند که مردم از چه صحنه‌هایی خوش‌شان می‌آید و می‌روند بلیت می‌خرند. از فیلم‌ها اقتباس می‌کردم ولی یک فیلم خارجی را به طور کامل پیاده نمی کردم چون معتقد بودم این فیلم با مردم ارتباط برقرار نمی‌کند. باید حتما ایرانی شود مثلا ۴، ۵ فیلم را از روی فیلم‌های خارجی گرفتم و البته از فیلم‌های دیگر هم ایده گرفته‌ام اما اینطوری بوده که فیلمی که تونی کورتیس بازی کرد و کارگردانش بیلی وایلدر بود را دیدم و از این فیلم خوشم آمد، اما نمی‌توانستم کل آن فیلم را مثل جامعه آمریکا پیاده کنم. این را در ذهنم داشتم بعد فیلم دیگری به نام «داستان تختخواب» دیدم که مارلون براندو بازی می‌کرد. نیم ساعت از این فیلم و نیم ساعت از آن فیلم و نیم ساعت هم خودم نوشتم و شده «شوخی نکن، دلخور می‌شم» که ریشه آن فیلم است ولی دو فیلم را ادغام کردم و یک چیزی هم خودم نوشتم اما خودِ فیلم را پیاده نکردم. اما حالا مثلا فیلم «چهارچنگولی» خودِ «بهم چسبیده» را از اول نوشته است. یا مثلا فیلمی به نام «تنهایی در تاریکی» دیدم که جنایی بود و قشنگ ولی به درد ایران نمی‌خورد. یک فیلم دیگر بعد از یکسال به نام «جایی برای سومی نیست» را دیدم که هنرپیشه اول مرد آن همسری داشت که معشوقه هم می‌گرفت. این دو فیلم جنایی و کمدی را با هم ترکیب کردم و نیم ساعت هم خودم نوشتم و شده «معشوقه برای…» که تبدیل به یک فیلم تلخ تراژدی شد که درواقع نه کمدی در آن بود و نه جنایی.

– وقتی فیلم‌های ساموئل خاچیکیان کار نمی‌کرد، مرا خواست و گفت که برای من یک فیلم بساز که کار کند. گفتم چنین قصه ای دارم و برایش تعریف کردم. گفت که تو برای همه تجاری و بزن‌بزن و کمدی می‌سازی حالا برای من فیلم تلخ آورده‌ای؟! گفتم این فیلم کار می کند و نیاز به بازیگر زیاد هم ندارد. جمعا ۳۵ [هزار] تومان پول هنرپیشه دادیم و با ناامیدی قبول کرد. فیلم را ساختم و بعد از مونتاژ و صدابرداری و موزیک در استودیو برای دیدن فیلم آمد و گفت که رضا! کاش این فیلم را خودم ساخته بودم. گفتم اگر تو می‌ساختی این درنمی‌آمد و خودش در مصاحبه این را در جواب خبرنگاری که از او پرسیده بود خودتان استاد سینما هستید چرا فیلم را برای ساختن به رضا صفایی دادید، گفته بود که من خیلی دیر این موضوع را فهمیدم و اشتباه کردم باید زودتر از اینها به صفایی می‌گفتم که برایم فیلم بسازد. من فیلم را ساختم و هنوز اکران نشده بود از من خواست که فیلم دیگری برایش بسازم. از او پرسیده بودند که با کارگردان دیگری هم کار می‌کنی؟ و در پاسخ گفت که اگر رضا صفایی وقت نداشت! کارگردان‌های دیگری هم مثل عزیز بهادری، رئیس فیروز و نظام فاطمی از جمله کسانی بودند که تهیه‌کنندگان دنبالشان بودند.

– سال ۵۷ که سینما به کلی خوابیده بود و فروش نمی‌کرد، دو تا فیلم ساختم که پرفروش بوده است. سال ۵۶ «عشق و خشونت» را ساختم که بعد از انقلاب به عنوان انقلابی پروانه گرفت که خیلی مهم بود. آن زمان مسعود شاهی معاون وزیر بود و دستور داد. اتفاقا این موضوع را فروهر با جیرانی که صحبت می‌کرد گفت که کارگردانی ۵ تا فیلم در سال ۵۷ ساخته ولی اسم نیاورد. خیلی جالب است فیلم «قیام» که تمام شد دومرتبه فیلم رد شد درحالی که «عشق و خشونت» پروانه گرفت و سینماها اکران کردند و برایم سوال ایجاد شد که چطور «قیام» را رد کردند؟ نزد مسعود شاهی رفتم و گفتم که چطور به «عشق و خشونت» پروانه دادید ولی به «قیام» ندادید؟ نمی‌دانست که من آن را ساخته‌ام. گفت که الان ما هستیم، نمی‌ترسید که فیلم می‌سازید ما به آن کارگردان آن فیلم افتخار می کنیم که قبل از انقلاب چنین فیلمی ساخته! فوری متوجه شدم افتاد که او نفهمیده من آن فیلم را ساخته ام! درضمن به من گفت که برو از آن کارگردان یاد بگیر که چگونه این فیلم را ساخته و ما را میخکوب کرده! گفتم که ببخشید آن کارگردان کیست و از کجا می‌توانم پیدایش کنم؟ گفت که برو او را پیدا کن. اما من گفتم که از کجا بپرسم، اسمش چیست؟ گفت نمی‌دانم برو بگو سازنده «عشق و خشونت» را می‌خواهم. حدود یک ربع او را سر کار گذاشته بودم و در آخر به او گفتم یادم افتاد مثل اینکه نوشته بود «عشق و خشونت» فیلمی از رضا صفایی. تعجب کرد و ایستاد و به طرف من آمد و از من معذرت‌خواهی کرد و گفت که ببخشید! شما ساخته‌اید؟ گفت که چشم، حتما ترتیب کار را خواهد داد. این یکی از نکات مهم است که از فیلم‌ها ایده می گرفتم و صحنه‌هایی که مردم دوست داشتند را در فیلم‌ها می گذاشتم و به طریقه ایرانیزه درستش می‌کردم که مثلا حضرتعالی کدام صحنه را دوست دارید. سالن را زیر نظر داشتم و می‌دیدم که از ۵۰۰ نفر، ۴۰۰ نفرشان می‌خندند یا از ۲۰۰ نفر، ۱۵۰ نفرشان گریه می‌کنند و دستمال به دست دارند. یکی از بهترین صحنه‌های اکشن سینما به قول تهیه‌کنندگان در فیلم «جدایی» ایرج قادری است که خیلی زیبا گرفته بودم. می‌دیدم که زد و خورد الکی است یا عمیق. دانشکده ما برخلاف الان فیلم‌های خارجی بود. ما خودرو بودیم و از ریشه بالا می‌آمدیم. ما آن موقع نه امیدی به فارابی و نه به سیمافیلم داشتیم. باید روی پای خودمان می ایستادیم.

– الان تهیه‌کنندگان به امید بنیاد فارابی و سیما فیلم و امثالهم و یا سرمایه‌گذاران نظیر بازاریان و شرکت‌ها هستند که بتوانند بودجه را تامین کنند. آن موقع تهیه کنندگان و کارگردانان باید از زمین و آسمان قرض می کردند تا پول فراهم کنند و فیلم بسازند. پس باید فیلمی را می ساختند که صددرصد برایشان سود داشته باشد. الان اگر فلان فیلم ضرر کند، بنیاد فارابی یا سیمافیلم نیمی از آن را طبق ماده فلان می‌بخشد و دلگرمی‌شان به اینهاست. آن موقع شخصی به نام ابوفارق بود که پول می داد و شش ماهه چک می گرفت و سفته شما را سه ماهه خرد می کرد. هرچند که پول او بود، ولی در واقع سرمایه شما بود و باید در این سفته‌ها و چک ها برمی گشت.

– سه، چهار سال پیش بنیاد فارابی اعلام کرد که تهیه‌کنندگان سه هزار میلیارد تومان بدهکارند. خیلی‌هایشان هم ندادند. مثل محسن وزیری که رفیق خودم است. خیلی‌ها را هم شنیدم که ۵۰۰ میلیون گرفتند و ابتدا یک ماشین و آپارتمان خریدند و بعد با ۱۰۰ میلیون جلو رفته و فیلم ساختند و در اواسط کار مانده‌اند. به همین دلیل هم تعداد زیادی فیلم در انبارهای فارابی بدون اینکه نمایش داده شود، خوابیده که بنا به دلایلی اعم از عدم کسب پروانه یا اینکه قبول نکردند و اصلا کار نمی‌کند بلاتکلیف مانده و سرمایه هم از بین رفته است.

– امروز مردم دائما دارند چهره‌های تکراری می‌بینند. تلویزیون شب بازیگری را نشان می‌دهد که فردا در سینما هم همان بازیگر هست. قبل از انقلاب بازیگران تلویزیون خیلی کم در سینما بودند، چون مردم برای دیدن بازیگران تکراری به سینما نمی‌رفتند. علت چیست؟ سینماها اینجا مقصرند تا فیلمی که بازیگر صاحب‌نام نباشد را اکران نمی‌کنند. ما قبلا چهره ای مثل پیمان را می‌آوردیم و یک چهره قدیمی هم در کنارش می گذاشتیم و فیلم را می ساختیم؛ درحالی که اگر قرار بود به منوچهر وثوق ۴۰هزار تومان دستمزد بدهم به چهره جدید ۵هزار تومان می‌دادم. الان یکی از مشکلات این است که اکران دست کمیسیون اکران است و درواقع بر اساس عرضه و تقاضا نیست. یعنی تهیه‌کننده فیلم می‌سازد و با صاحب سینما هم توافق کند. یا صاحب سینما می‌گوید فیلمی را تابستان اکران می‌کنم که بازیگر آن درجه یک و سوپراستار باشد که این به سینما لطمه وارد می‌کند درحالی که در تمام دنیا اینطور نیست و چهره جدید گذاشته‌اند و یک چهره قدیمی هم آن پُشت کنارش یک بازی دارد و سینماها می گذارند. عامل دیگر محدودیت سینماهاست که مثلا در آمریکا ۴، ۵هزارتا سینما وجود دارد ولی در ایران ۸۰، ۹۰ تا سینما هست و این گنجایش را ندارد که بخواهند فیلم‌های بدون چهره را نمایش دهند. هرچند که فیلم هم خوب است و مردم هم حتما پسند می‌کنند ولی سینما نمی گذارد. یکی از دلایل گران بودن سینما همین مسئله است که باید حتما در فیلمی که ساخته می شود دو چهره باشد که آن دو چهره هم دستمزد بالایی می‌گیرند. این مسئله الان مشکل ساز شده است.

– من پیشنهادی را دوباره ارائه می دهم. فیلم‌ها بر مبنای تاریخ صدور پروانه نمایش گرفته و اکران شوند. یعنی امروز یک فیلم پروانه نمایش می‌گیرد و تاریخ آن در اتحادیه سینماداران و تهیه کنندگان ثبت شود که به نوبت اکران شوند چه بازیگر معروف داشته باشند یا نداشته باشند. ممکن است نوبت یک فیلم عید و نوبت فیلم دیگری تابستان باشد. اگر اینطور شود، فلان کارگردان مجبور نیست سه ماه منتظر فلان آقا یا فلان خانم شود تا بیاید فیلم بسازد تا برای عید غدیر یا قربان اکران شود! اگر قرار باشد سینما نجات پیدا کند، بر مبنای تاریخ صدور پروانه نمایش فیلم‌ها و به نوبت باشد. امروز فیلمی که من ساختم و ایشان بازی کرده، نوبت‌اش محفوظ باشد. فردا هم فیلم دیگری نوبتش محفوظ باشد. نیایند بگویند که این فیلم چون بازیگر دارد را عید نمایش می‌دهیم و استثنا قائل شوند. ممکن است یک فیلمی عید نوروز نوبت اکرانش شود درحالی که بازیگر معروفی هم نداشته باشد.

– فیلمهایی که دولتی ساخته می‌شود، حمایتش بسیار بالاست و یکباره ۸۰ تا ۱۰۰ سینما در تهران و شهرستان‌ها فیلم را نمایش می دهند که نمونه‌هایش را هم داشته‌ایم ولی فیلمی که متعلق به بخش خصوصی است ساخته می‌شود و حمایتی هم نیست. این اشکال وجود دارد یعنی رقابت بین بخش خصوصی با بخش دولتی است که برنده هم بخش دولتی است و امکانات تبلیغاتی، مالی در اختیار دارد. فیلم هایی با ۸ میلیارد ساخته می‌شود که می‌توان با این بودجه ۸ فیلم از نوع بهترین‌ها را ساخت ولی خرج می‌شود و بعد هم امکانات اکران دارد هرچند ممکن است فیلم فروش نکند ولی تبلیغات و اکران دارد. یکی از مسائلی که می خواستم مطرح کنم اینکه قبل از انقلاب کارگردان صددرصد باید منافع تهیه‌کننده را حفظ می‌کرد تا بتواند فیلم بعدی‌اش را هم از او بگیرد و تهیه‌کننده به او بدهد. اگر منافعش را حفظ نمی‌کرد، فیلم بعدی مالِ او نبود. تهیه‌کنندگانی که با من قرارداد می‌بستند از پیش معلوم بودند برای اینکه منافعشان را حفظ می‌کردم و تضادی نبود که بخواهم کار خودم را بکنم. آنها هم منافع مرا حفظ می کردند چون تصورشان این بود که این من هستم که سرمایه‌شان را نجات می دهم و دو ماهه فیلم‌شان را تحویل می‌دهم. البته آن زمان عرضه و تقاضا بود و اینطور نبود که فیلمی در نوبت بماند. کمیسیونی مثل شورای صنفی نمایش الان نبود که تصمیم بگیرند فلان فیلم را فلان روز بگذارند و برای دولتی‌ها استثنا قائل شوند. البته تهیه‌کنندگان بخش خصوصی هم هستند که نفوذ دارند وفیلم را می سازند و بلافاصله هم اکران می کنند که اندک‌اند. اما اگر بنده یا آقای معیریان بخواهیم فیلم بسازیم اینطور نیست و باید منتظر بمانیم تا هروقت سینمادار دلش خواست فیلم را بگذارد. اینها یکی از مشکلات بزرگ است و همانطور که عنوان کردم اگر سینماها ملزم شوند که بر مبنای صدور تاریخ پروانه نمایش فیلم‌ها را اکران کنند، خواهید دید که تماشاچیان دوباره برمی گردند، چهره های جدیدی به سینما معرفی شده و مخارج فیلم پایین می‌آید و بعضا به نصف تقلیل می یابد. مثلا فلان کارگردان، فلان قدر می‌گیرد چراکه می بیند بازیگر مقابلش از او بیشتر می گیرد! ولی وقتی چهره جدید می‌آورد و پول نمی‌دهد برای اینکه تندتند کار کند، دستمزدش را نصف می کند. فیلمبردار و تصویربردار و صدابردار کم می‌کند. یکی از رقابت‌ها در دستمزدهای بازیگران است. همه کاره کارگردان است و اگر پشت دوربین نباشد، بازیگر نمی‌داند که چه چیز را باید بازی کند. من همیشه گفته‌ام که نقش اول فیلم را کارگردان دارد و اوست که می‌داند بازیگر در این صحنه کدام شات و فلان نما را بازی کرده است. الان خوشبختانه نوارش هست و نشان می‌دهد اما آن موقع نبود. نقش اساسی را در سینما، کارگردان انجام می‌دهد نه سوپراستار. درست است که روی پرده بازیگر را می‌بینند اما درواقع دست‌پرورده کارگردانی است که روی آن کار کرده پس روی چهره‌های جدید هم می‌تواند این کار را بکند.

– پیش از انقلاب شنبه، یکشنبه، دوشنبه یک فیلم کار می‌کردم. سه شنبه، چهارشنبه، پنجشنبه یک فیلم! بعد یک تهیه کننده پیدا شد و گفت که نمی‌خواهی برای من یک فیلم بسازی؟ گفتم وقت ندارم و دارم دو تا فیلم کار می کنم. گفت جمعه‌هایت را برای من بگذار!

– ساخت فیلم «لوطی قرن بیستم» ۱۱ روز به طول انجامید. یک روز به اصفهان رفتیم، یک روز برگشتیم و ۹ روز هم در اصفهان کار کردیم! علتش این بود که تهیه‌کننده جدید بود و می‌خواست این فیلم سریع ساخته شود و با ۴، ۵ کارگردان هم قرارداد بسته بودند و نتوانسته بودند فیلمش را بسازند. کمال دانش، صاحب یک سینما گفته بود اگر می خواهید فیلم‌تان سریع ساخته شود، سراغ فلانی بروید. به او اطمینان خاطر دادم که از فردای آن روز فیلمش را شروع کنم. بیک، بوتیمار، اسدزاده، قدکچیان و یدی خدابیامرز آمدند و قرارداد بستند. آنها هم اصفهانی بودند و آنجا مکان اقامت داشتند. من برای اینکه نشان دهم، می‌شود یک مدیر تهیه به نام حمید افشار داشتیم که گفتم برو یک سالن بگیر تا بتوانیم ۴۸ ساعت درآن کار کنیم. یک سالن خیلی بزرگ در هتل گرفت و بازیگران را جمع کردم و پرسیدم که حاضرید ۴۸ ساعت نخوابید؟ همه گفتند: بله. اول از همه روز اول، زدوخوردها را تا شب گرفتم و شب به بیک و بوتیمار گفتم که بنشینید و استراحت کنید. تا صبح شروع به گرفتن رقص و آواز کردیم. دفتر هم همانجا بود و فردای آن روز رفت و آمدهای قدکچیان و بوتیمار را گرفتم. شب که همه خسته بودند و اتفاقا باید حالت غیرعادی هم داشته باشند، پشت میز نشاندم و شروع به گرفتن دیالوگ‌ها تا صبح کردیم. یعنی ۴۵ درصد فیلم را در این دو روز گرفتیم! یک روز استراحت کردند و فردای آن روز یک کاباره در دالان بهشت را گرفتیم و چلوکبابی فرودستان خیلی زیبا بود و سه روز آنجا کار کردیم. روز هفتم که شد دیدم یک روز دیگر بیشتر کار نداریم و تمام شده است. گفتم یک روز استراحت کنید دیگر آبروریزی می‌شود! روز نهم فیلم را گرفتیم و دهم هم حرکت کردیم و برگشتیم. خیلی جالب است آنجا معمولا جای بیک، منوچهر اسماعیلی صحبت می‌کرد. فیلم که تمام شد و مونتاژ کردم، جلیلوند را صدا کردم و گفتم فیلم را دوبله کند. به او گفتم این فیلم را ۹ روزه گرفتم و باید سریع صدابرداری شود و به اکران برسد. او هم قبول کرد. تهیه‌کنندگان هم که دو نفر بودند، آمدند و نشستند و فیلم را با اینکه بی‌صدا بود، می‌دیدند و می‌خندیدند. جلیلوند گفت که پس‌فردا فیلم را صداگذاری خواهد کرد. شب که به خانه رفتم یک تلویزیون مبله دیدم و از همسرم پرسیدم که از کجا آمده است؟ گفت که فردی به نام دهباشی تلویزیون را به عنوان کادو برای خانه من آورده بود. او همان تهیه‌کننده بود و با دیدن فیلم بی‌صدا ذوق‌زده شده بود! جلیلوند فردای آن روز زنگ زد و گفت اسماعیلی تا ۱۵ روز وقت ندارد بیاید چکار کنم؟ گفتم به استودیو بیا! آمد و گفتم کاری ندارد تو سلطان دوبله هستی جای اسماعیلی صحبت کن. گفت: مگرمی‌شود؟ من چطوری جای اسماعیلی صحبت کنم؟ گفتم: باور کن می‌توانی. کمی از دیالوگ‌های اسماعیلی را گفت درحالی که خودش هم جای بوتیمار صحبت می‌کرد. پس فردا هم گوینده‌ها آمدند و قرار شد در ابتدا تکه‌های مربوط به بیک و بوتیماررا بگیریم. یک تکه را که گفت، همه گوینده‌ها دست زدند. به دو، سه نفر هم قبلا اشاره کرده بودم که تشویق کنید! با دست زدن آنها جلیلوند متوجه شد که می‌تواند و واقعا جلیلوند خیلی قشنگ جای بیک عین اسماعیلی صحبت کرده است. سه روزه صدابرداری انجام شد و کارهای فنی را هم خودم انجام می دادم و آنونس آن را فوری ساختم. حدود ۴۰ روز تا اکران طول کشید و هنوز آن فیلم اکران نشده بود، تهیه‌کننده مرا خواست و گفت که یک فیلم دیگر برای ما زود با این سه تایی‌ها بساز. قصه ای به نام «پسران قارون» داشتم و آن موقع دستمزد من ۳۵هزار تومان بود و من ۴۰هزار تومان خواستم. دانش اعتراض کرد که اگر بخواهیم ۵ هزار تومان برای شما زیاد کنیم، آنهای دیگر هم می‌خواهند اضافه بگیرند. تهیه کننده را که خدا رحمت کند مرا صدا کرد تا با هم خصوصی صحبت کنیم. به آبدارخانه رفتیم و ۵هزار تومان از جیب خود درآورد، شمرد و به من داد گفت که بگذار در جیبت و قرارداد ۳۵ هزار تومانی را امضاء کن. فیلم «پسران قارون» را با گرشاسب و سپهرنیا ساختیم که عید نوروز فروش خیلی خوبی هم داشت و درست برخلاف «گنج قارون» است. اصلا ما امروز با بازیگر قرارداد می بستیم و فردا جلوی دوربین می آمد.

– تنها راه نجات سینما این است که فیلمها به نوبت اکران شوند. چه فیلم هنری، تجاری، بازیگر دارد یا ندارد باید بر مبنای تاریخ صدور پروانه نمایش اکران شود. آن موقع خود آرش می‌تواند تهیه‌کننده شود و فیلم بسازد. مثلا «دزد و دوچرخه» بازیگر از خیابان پیدا کرده و فیلم هم مورد استقبال قرار گرفته، فروش کرده و جایزه گرفته است. اگر قرار باشد دست و بال کارگردان بسته باشد و بنشیند تا فلان آقای سوپراستار ۶ ماه دیگر کارش تمام شود، نمی تواند فیلم بسازد. پس سینما باید طوری باشد که اگر من یا آقای معیریان با چهره ‌های جدید فیلمی می‌سازیم و فیلم خوبی هم می سازیم، بهاء دهند و نگویند که اکران نمی کنیم. این شرایط که پیش آید؛ فیلم ارزان تمام می‌شود و کار زیاد می‌شود و این بچه‌ها دیگر بیکار نیستند. سالن‌های نمایش ممکن است فکر کنند اگر فیلم ارزان تمام شود، یک فیلم را دو ماه اکران نکنند. مثلا ممکن است وقتی فیلم ارزان تمام شود ۱۵۰ تا فیلم بسازند و دو هفته برای هر کدام نمایش کافی باشد. چون قرار نیست سینما دو ماه فیلم را با یک ردیف آدم نشان دهد. درحالی که می تواند با ۱۵ روز نمایش مملو از جمعیت باشد.

– قبل از انقلاب فیلم یک هفته اکران می شد و پولش را برمی گرداند با ۱۰ تا ۲۰ درصد سود! الان سه ماه روی اکران است و پولش برنمی گردد برای اینکه مردم وقتی ببینند این فیلم دو هفته بیشتر اکران ندارد، می‌روند که از دستشان نرود. مثل جشنواره فجر که مردم هجوم می‌برند تا فیلم را ببینند. وقتی متوجه شوند که این فیلم فقط دو هفته در اکران هست، مردم می روند و سالن پُر می شود. و البته باید فیلم هم زیاد باشد و صد و خرده ای فیلم داشته باشند تا هر کدام را دو هفته‌ای اکران کنند و اگر عوض شود به اکران دوم می‌رود و هیچ فرقی نمی‌کند و آنجا فروش می‌کند. یعنی به قول آرش تهیه‌کننده‌ای که به جای یک میلیارد، ۲۰۰ میلیون خرج می‌کند چون سوپراستار هم ندارد و همه چیز ارزان تمام می‌شود، به دو هفته قانع است چون بلافاصله به شهرستان‌ها می‌رود. این خیلی مهم است. چون فیلم ضرر نمی‌کند و سود می‌کند تهیه‌کننده فوری به موسسه رسانه‌ها نمی‌فروشد. الان اینطوری است که خانواده می‌خواهد به سینما برود و باید ۵ تا ۱۰ هزار تومان خرج کند اما صبر می‌کند تا یکماه و نیم بعد که فیلم وارد ویدئو خانگی شود و با چهارهزار تومان می‌تواند هم خانواده خودش ببیند و هم خانواده خواهر و برادرش!

– اگر قرار است ما با تهاجم فرهنگی مبارزه کنیم باید امکانات وسیعی در فیلمسازی در سراسر کشور فراهم شود. والا این تهاجم روزبه‌روز شدیدتر می‌شود. الان تمام هجوم خانواده‌ها این است که سریال‌های ترکی را ببینند و بهترین فیلم‌های خارجی را دوبله شده یا با زیرنویس می‌بینند. برخی هم در صحبت‌هایشان می گویند که ماهواره هست و فیلم‌ها فروش نمی‌کند! اما جواب من به آن عده این است که مگر در امریکا ماهواره نیست؟ بهترین برنامه‌ها و فیلم‌ها در ماهواره‌هاست ولی فیلم‌ها بهترین فروش را دارد. در اروپا، ماهواره خیلی گسترده‌تر از ایران است ولی فیلم ها فروش دارد. در ترکیه هم همینطور.

– در هندوستان چیزی حدود چهار هزار تا سینما وجود دارد و ماهواره هم به شدت با تمام امکانات وجود دارد ولی مردم می‌روند فیلم های هندی را می بینند. تماشاچی وقتی ببیند این سینما فیلمی که قرار است دو هفته نشان دهد را دوماه نشان می‌دهد، کسِل می شود. آن اشتیاق رفتن سینما می‌رود و صبر می‌کنند تا دی‌وی‌دی فیلم بیاید. در سینماها رسم است یک فیلم که فروش می‌کند و سالن پر است باید اکران آن ادامه پیدا کند ولی فیلمی که برای فروش گنجایش ندارد، چرا باید یکماه و نیم با یک ردیف کِش پیدا کند درحالی که در بعضی سانس‌ها ۱۰ نفر بیشتر نیستند. چون سرمایه زیاد خرج شده است ولی فیلمی که کار نمی‌کند باید بلافاصله با فیلم دیگری جایگزین شود. مردم روزبه‌روز فیلم جدید ببینند. مثل این می‌ماند که یک کت و شلوار را دوماه بپوشیم.

– من اول انقلاب با برخی مسئولین وقت صحبت کردم که بلیت را گران نکنید. قشر سینمابروی ما کارمند و کارگر است. قشر مرفه، ماهواره و ویدئو دارد. اما این را یادمان رفته که بعضا خانواده‌ها توانایی این را ندارند که هزینه بلیت و رفت و آمد و تنقلات سینما را بدهند که حدود ۱۰۰هزار تومان تمام می شود. پس صبر می کند تا سی‌دی فیلم به نمایش خانگی بیاید. باید هزینه فیلم کم شود که در اینصورت تهیه‌کننده دیگر اجبار ندارد فیلمش را با خواهش و تمنا بکشاند و از اینکه فیلمش با ۲۰ درصد سود برگردد، راضی است. در نتیجه بلیت هم ارزان می شود. چه دلیلی دارد بلیتی که در اول انقلاب ۳ یا ۴ تومان بوده، یکباره به ۶ هزار تومان برسد. یعنی دوهزار برابر؟! مگر حقوق کارمند یا کارگر چقدر است؟ صددرصد ترجیح می‌دهد صبر کند تا دی‌وی‌دی به بازار بیاید. قبل از انقلاب تمام سینماهای بالای شهر به فیلم‌های خارجی اختصاص داشت. هفته‌ای یک فیلم خارجی روز عوض می‌شد؛ ایتالیایی، فرانسوی و آمریکایی مثل کینگفورد آمریکا اکران می‌شد ولی با این وجود فیلم ایرانی با اینکه سیاه سفیدو فقیر بود، همیشه برنده بود. فیلم‌های قبل از انقلاب برخلاف الان فقیر و سیاه و سفید بود و با یک دوربین خبری می گرفتند. ۱۰ تا پروژکتور و یک تراولینگ قراضه داشتند و یک زوم کوچک. اصلا هیچگونه امکاناتی نداشتد. رفلِکتور داشتند که روی آن کاغذ می چسباندند تا نور به صورت بازیگر بدهند که آن هم بازیگر چشم‌هایش دائم بسته می شد. بسیار فقیر بود. اتفاقا با یکی از مسئولین که صحبت می کردم، می گفت چطور می‌شود قبل از انقلاب سینماها مملو از جمعیت بود ولی الان هیچکس نیست؟ گفتم: اگر فکر می‌کنید به خاطر رقص و آواز فروزان مردم می‌رفتند، اشتباه می‌کنید. برای اینکه بهتر از اینها رقص و آوازهای ترکی و هندی و فیلم های آمریکایی بود. «اشک و لبخندها» و «بانوی زیبای من» بود. اگر فکر می‌کنید به خاطر نداشتن پوشش بازیگرهای ایرانی بود که بازیگرهای ایتالیایی در فیلم‌ها با لباس شنا کنار دریا بودند. ولی مردم ترجیح می‌دادند بروند فیلم های فقیر ایرانی سیاه سفید را ببیند برای اینکه قصه‌ها به دل مردم می‌نشست. ما درست است که امکان نداشتیم حتی از یک پاسبان انتقاد کنیم. یک فیلم به نام «بده در راه خدا» ساختم که انتقاد از بازاریان بود و ۱۸ ماه توقیف شد. ما از دو طایفه می‌توانستیم فیلم بسازیم؛ جاهل و روسپی‌ها و با همین‌ها هم مردم را سرگرم می‌کردیم با حاشیه‌های مختلف کاری می کردیم که برنده شویم. فکر کنید اگر فیلم‌های ایرانی دو هفته در ۱۲ سینمای درجه دو و سه اکران می‌شد، برتر از فیلم‌های خارجی بود که در تمام سینماها اکران داشت. قبل از انقلاب اصلا فردین با مارلون براندو باید مبارزه می کرد یا بهروز وثوقی با آلن دلون. بنده که کارگردان بودم با ویلی وایلر و جان فورد مبارزه می‌کردم. الان فیلم‌ها و سینماها دربست در اختیار فیلم ایرانی است. سینماهای درجه یک و پردیس های آنچنانی بعد از همه مهمتر زرق و برق فیلم هایی که الان ساخته می‌شود و رنگ فیلم که خیلی تاثیرگذار است. آن موقع اگر فیلم رنگی ساخته می شد، همه روی سرشان می گذاشتند که امسال دو تا فیلم رنگی داشتیم. من الان فیلم‌ها راکه ملاحظه می‌کنم، واقعا از نظر تکنیک خیلی پیشرفت کردیم؛ فیلمبرداری و تصویربرداری و نورها خوب شده و زرق و برق صحنه و لباس‌ها قشنگ است ولی کارگردان دستش خالی است برای اینکه قصه ندارد و اگر هم قصه‌هایی هست، همه تکراری. یعنی ۹۰ درصد فیلم‌هایی که می بینید را فکر می‌کنید شاید دیروز این فیلم را دیده باشید.

– الان که یک چیز خیلی مهمی به چشم خورد بدون ذکر نام، کارگردان صاحبنام قبل از انقلاب را که مورد بررسی قرار دهید، می بینید کارهای بعد از انقلابشان بسیار ضعیف تر از فیلمهای قبل از انقلاب است. چه دلیلی دارد کارگردانی که باید روز به روز تبحر و تجربه پیدا کند، هرچه پا به سن بگذارد تجربه پیدا می کند که فیلمهای خوب وبهتری بسازد و تماشاگر را به سینماها بکشاند. درحالی که قبل از انقلاب سالن های سینما مملو از تماشاچی بوده ولی بعد از انقلاب پرنده پر نمی‌زند. چرا؟ چه دلیل این وسط وجود دارد که همین کارگردانی که قبل از انقلاب صاحب نام بوده و فیلمهای خوب و پرفروش می ساخته، الان به کلی تهی می شود و افت می کند؟ چون آن موقع تهیه کننده آگاه و تهیه کننده واقعی سینما بوده است. انتخابش از نظر کارگردان، بازیگر، فیلمبردار درست بوده است. اما همانطور که آرش جان گفت الان طرف سرمایه گذار است و به هیچ عنوان نمی توانی با او کنار بیایی. کارگردان هم مجبور است از آنجا که هزینه زندگی فوق العاده بالاست تابع باشد. یک صاحب مجله یا روزنامه اگر بخواهد ایده خودش را پیاده کند باید هفته اول ببندد. این در مورد کارگردان هم صدق می کند که تابع سرمایه گذاران و تهیه کنندگانی باشند که فاقد آگاهی تهیه کنندگی هستند.

– اولا درمورد خودِ من صدق نداشت چون سال ۵۶ که رکود بود، ۴ تا فیلم ساختم و همه فیلمهایم هم کارکرده است. ولی یکی از مسائلی که پیش آمد، تکراری بودن چهره ها بود. یعنی از سال ۵۴ به بعد دیگر شاهد ظهور چهره های جدید نبودیم و قصه ها و چهره ها تکراری شده بودند. من بودم که توانستم متفاوت بسازم. مثلا قصه هایی که انتخاب کردم با هم متفاوت بودند و تکراری نبودند. در سال ۵۶ فیلمی داشتیم که حداقل یک میلیون در ۴ میلیون جمعیت آن فیلم را دیدند که آنهم «در امتداد شب» بود. فیلمی بود که یکمرتبه یک نوع آوری کامل داشت به خاطر اینکه تعرفه های قدیم را کنار گذاشته بود و دارای سوژه و کار جدید بود. البته در مدت ۳ هفته یک میلیون و ۵۰۰ هزار نفر تماشاچی داشته است یعنی ۴ میلیون فروش کرده که رکود محسوب نمی شود اما شاخص مهمی در سال ۵۶ محسوب می شود. ولی با «امتداد شب» و فیلمهایی که داشتیم این رکود معنی ندارد.

– از سال ۵۴ به بعد دیگر چهره های جدیدی نیامدند. تقریبا سوژه ها تکراری شد و اگر یک فیلم خوب کار می‌کرد همه به دنبال آن می رفتند یعنی همین که الان شده است. ولی باز یک نوآوری که پیش آمد مثل «امتداد شب» ۴ میلیون جمعیت در سه هفته در ۱۲ سینما به روایتی یک میلیون و ۵۰۰هزار نفر این فیلم را دیدند…

– نه، ۴ تومان می فروختند و از ۴ تومان بالاتر نداشتیم. اول انقلاب هم سینمای ۳ تومانی و هم سینمای ۴ تومانی داشتیم. الان در عرض یک ماه تا یک ماه و نیم فیلمی وارد باشگاه میلیاردی می شود. خب ۲۰۰هزار نفر با بلیت ۵هزار تومان می شود یک میلیارد! در ۱۴ میلیون. الان تعریف میلیارد دچار مشکل شده است و صحبت از جمعیت نیست. اما ما می گوییم جمعیت در امتداد شب یک میلیون تا یک میلیون و ۵۰۰هزار نفر بوده که طی سه هفته فیلم را دیده اند. معیار فیلم نیست که ۶ میلیون تومان فروخته بلکه تعداد جمعیت مهم است. وقتی کف فروش را در نظر بگیرید یعنی ۲۰۰هزار نفر در یک هفته برای دیدن فیلم بروند. الان کل دوماه ۲۰۰هزار نفر در ۱۴ میلیون به تماشای فیلم می رود. چرا این بحران پیش آمده؟ یکی از مهمترین عوامل در اینباره گران کردن بلیت سینماست. قشر سینماروی ما کارمند و کارگر هستند که نمی توانند از پس هزینه سینمارفتن برآیند بنابراین صبر می کنند تا سی دی فیلم به بازار نمایش خانگی بیاید. از طرف دیگر کش دادن زمان اکران باعث قاچاق فیلم در بازار خواهد شد که همه اینها به سینما ضربه زده است. نکته دیگر هم رقابت بخش خصوصی با بخش دولتی است. فیلم های بخش دولتی موفق است چون در بهترین موقع اکران می شود.

– الان اگر مسئله ای پیش بیاید و واقعا رقابت دولتی کنار برود مثلا آقای آرش معیریان خودش فیلم می سازد و منتظر تهیه کننده نمی شود. کاری که ما قبل از انقلاب می کرد. مثلا پیش ابوفارق می رفتیم و نگاتیو می گرفتیم که ۶ ماه دیگر پولش را پرداخت کنیم. یعنی روی پای خودمان بودیم و خودمان می دانستیم که فیلم بسازیم. اگر تهیه کننده ای هم بوده، تهیه کننده های آگاهی بودند که به سینما وارد بودند. مثلا شب فکر می کرد که فردا آرش معیریان را می آورم و سر بازیگر به تعامل می رسیم و آن را جمع و جور می کردیم. فیلمهایی بود که امروز تصمیم به ساخت آن می گرفتند و نهایتا پس فردا انتخاب می شد و ممیزی به آن معنا وجود نداشت. این به این معنا نبود که فیلمنامه تصویب شود. خدا رحمت کند بهرام رحیم پور را که خلاصه فیلمنامه را می خواند. هیچ فیلمی صد درصد بر مبنای فیلمنامه ساخته نشد. چون فیلمنامه با خودِ فیلم خیلی متفاوت است و در تمام دنیا این است. بعضا سر صحنه عوض می شود هرچند که نظر ریشه ای نویسنده رعایت می شود ولی سلیقه کارگردان مثلا دکوپاژ و بررسی دوباره فیلمها عوض می شود. این چه مسئله ای است که حتما باید فیلمنامه تصویب شود؟ درحالی که باید حتما به دیدن فیلم منوط شود و فیلم ملاک باشد. یعنی فیلمی را می بینیم یا ایرادی دارد یا ندارد.

– اصلا اینطور است که مسئولیت را به خود فیلمساز منتقل می کنند و با دقت بیشتری کار می کند چراکه ملاک فیلم است و برای اعتراض به تصویب نکردن فیلمنامه اقدامی نمی کند. اگر فیلمنامه را تصویب نکنند و یک خلاصه فیلمنامه ارائه دهند و بدانند که فیلمی بر این مبنا ساخته می شود و پروانه ساخت بگیرند، ملاک باید خودِ فیلم باشد. شما هیچوقت نمی گفتید چون پروانه ساخت فیلم صادر شده و فیلم هم ساخته شده، پس فیلم بلامانع است. پس نباید فیلم را ببینیم و فیلم ممیزی نمی خواهد چون عین فیلمنامه است که ساخته شده. در تمام دنیا اینطور است. تصویب فیلمنامه یک سنگ بزرگ جلوی پای فیلمساز است. ملاک شما فیلم است که سینما قرار است نشان دهد نه فیلمنامه را. فیلم باید ملاک باشد. این فیلم اگر خوب باشد پروانه می دهیم. الان فیلمهایی هست که دچار اشکال شده، تظاهرات می شود درحالی که فیلمنامه اش تصویب شده ولی چرا جلوی فیلم گرفته می شود؟ پس نباید به فیلمنامه کار داشته باشیم. آن موقع بهرام رحیم پور خلاصه فیلمنامه را می خواند و در عرض ۴۸ ساعت پروانه اش صادر می شد. هفته بعد می دانستید که فیلمتان را شروع می کنید. تصویب فیلمنامه اصلا احتیاجی نبود و ملاک همان ۳، ۴ ورقی بود که خلاصه محسوب می شد.

– در سینمای پیش از انقلاب چارچوب درست بود و می دانست اگر این فیلم اینجا ممکن است مخالفت ساواک یا شهربانی یا وزارت کشور را به دنبال داشته باشد. تهیه کننده هم به کارگردان می گفت که برای ساخت نکاتی را رعایت کنید ولی هیچوقت توقیف نمی شد. می گفتند که به فیلمنامه کار نداریم و فیلم ملاک بود. مثلا فیلمنامه قیصر تائید شده بود ولی جلوی فیلم را گرفتند. مثلا من فیلم «بده در راه خدا» را ساختم درحالی که فیلمنامه اش تصویب شده بود ولی چون تلنگری به بازاری ها بود ۱۸ ماه توقیف شد! اعتراض من هم این بود که مگر شما فیلمنامه را تصویب نکردید که بعد هم قبول کردند. یعنی اگر قرار باشد این بحران از بین برود باید این هفت خوان رستم را بردارند. باید حتما تهیه کننده فیلمنامه را ارائه دهد و کارگردان خودش نمی تواند! آیا قبول شود یا نشود خودش پروسه طولانی است.

– من خیلی به بازیگری علاقه داشتم و با نقش های خیلی کوچکی وارد سینما شدم. مرا برای مدیر تهیه انتخاب کردند چون می دیدند که زرنگ هستم. زرنگی من یکباره شکوفا شد برسر فیلم «دختری فریاد می کشد» که فردین و مصدق و سپهرنیا و همایون بازی می کردند. شهریاری که در همدان سینما داشت، به من اعتماد کرد و مرا به عنوان مدیر تهیه انتخاب کرد. فکر کردن که من شبیه مصدق هستم و مرا جای او بگذارند. یک لباس جاهلی تن من کردند و از پله ها بالا و پایین رفتیم، کارگردان که خسرو پرویزی بود و خدا رحتمش کند گفت که من مصدق را می خواهم و این به درد نمی خورد و مرا مدیر تهیه کردند. اما چی شد که من یکباره سر زبان ها افتادم؟ یک صحنه از این فیلم در منطقه ده ونک ساخته می شد. آن موقع ده ونک بیابان بود. من ۲۲ ساله بودم. کارگردان به من گفت فردا یک صحنه اینجا داریم و یک گاری می خواهیم. چون فردین روی گاری آهنگ «اسب سیاهم، هی هی» را می خواند. با یک گاری چی صحبت کردم که چقدر می گیرد اگر فردا صبح به دهکده ونک بیاید و او با ۱۰ تومان قبول کرد. فردا بازیگران را که حدود ۳۰نفر بودند به ده ونک بردم. یک قهوه خانه بیشتر آنجا نبود. صبحانه خوردیم و منتظر گاری بودیم اما نیامد. کارگردان می خواست تعطیل کند اما من با یک ماشین به پیچ شمیران رفتم و یک گاری پیدا کردم و با او ۵ تومان طی کردم و او را جلوی قهوه خانه وقتی آوردم که دیگر تقریبا ۱۲ ظهر شده بود. کارگردان خندید و گفت مرد حسابی در آهنگ اسب سیاهم هی هی می خواند تو رفته ای و اسب سفید آورده ای؟ من دیدم عجب گافی داده ام و گفتم تعطیل نکنید، صبر کنید شما نیم ساعت فرصت دهید تا من گاری دیگری بیاورم. پشت قهوه خانه رفتیم و با ۵ تومان از صاحب قهوه خانه خاکه ذغال گرفتم و به صاحب گاری هم گفتم که به جای ۵ تومان ۱۰ تومان می دهم به شرطی که سریع این اسب را با خاکه ذغال سیاه کنی! آنها هم مشغول صرف ناهار بودند و من نیم ساعت بعد با ماشین جلوی قهوه خانه آمدم و گفتم الان گاری می رسد خودتان را آماده کنید. گاری آمد با اسب سیاه و همه برای من دست زدند. فردین نشست و احسانی خدابیامرز هم فیلمبرداری می کرد. کارها که تمام شد کم کم خاکه ذغال ها از اسب می ریخت و طوسی رنگ شده بود. کارگردان یکباره گفت که چرا اسب سفید می شود؟ کار را تعطیل کنید! احسانی خدابیامرز هم گفت که همه پلانها را گرفته ایم و از پشت درختها می‌گیریم که مشخص نباشد. این ماجرا را تعریف کرده بودند و برای تهیه کننده ها خیلی مهم بود که من نگذاشتم کار تعطیل شود درحالی که ۷۰ تومان هم صبحانه و ناهار و شام خورده بودند! بین کارگردان و فیلمبردار وسط فیلم اختلاف افتاد و احسانی گفت کارگردان را رد کنید من با صفایی فیلم را تمام می کنم. یعنی من کارگردان شوم. خلاصه آشتی کردند و فیلم ادامه پیدا کرد.

– همزمان با این فیلم هم فیلم «یک قدم با مرگ» ساخته می شد. ساموئل خاچیکیان آنجا این فیلم را با بیک و بوتیمار می ساخت. سه روز هفته او و سه روز هم ما کار می کردیم و من هم کمی کمک به آنها می دادم. آن موقع حسن شریفی هم مدیر تهیه بود. یکی از کارهایی که من کردم، بعد از پایان فیلم، ساموئل که فیلم را مونتاژ می کرد پشت سر او می ایستادم و نگاه می کردم که چکار می‌کند. وقتی که خسته می شد و می رفت، من می نشستم با اضافه های فیلم آن پلانها را مونتاژ می کرد. خسرو پرویزی هم مونتور بود و من هم پشت سرش بودم. من تدوین را اینطوری ازساموئل خاکیچیان و خسرو پرویزی یاد گرفتم. بعد از آن قصه ای به نام «زیبای خطرناک» نوشتم که شهریاری، تهیه کننده شد و متوسلیان به عنوان کارگردان با شهریاری شریک شد که فیلم را بسازد. فریدون رحیم پور، فیلمبردار، تهمینه همسر ایرج قادری هم بازی می کرد. نیمی از فیلم را گرفتند و بعد که خواستیم فیلم را ببینیم همه سفید شده بود و هیچ چیز ضبط نشده بود. فیلم به هم خورد و من قصه دیگری به نام «زنگ های خطر» نوشتم و شهریاری دنبال کارگردان می گشت. به اون گفتم که من خودم می توانم این فیلم را بسازم اما او گفت که شریکش گرجی عبادیها است. بگذار من موافقت او را کسب کنم. البته خیلی هم دوست داشت من کار کنم. بعد از صحبت با او به من گفت که حرفی ندارد و فقط سه صحنه بگیریم و او ببیند که این کاره هستی و بلدی؟ مشکل ترین صحنه ها را انتخاب کردم مثلا در راه آهن و یک چهره جدید به نام رامین آوردم که دو تا فیلم بیشتر بازی نکرده بود. به همراه خانم آزاده و مهرداد، میلانی خدابیامرز و رضا شفیع که در صمد نقش پدر لیلا را داشت، سه صحنه سخت را گرفتم. روی آپارات انداختم و گرجی دید و گفت که اوکی، خودش است! فیلم که تمام شد، گرجی عبادیان می خواست تدوین کند و من باید از ۸ تا ۱۲ شب روی پله ها می نشستم تا او می آمد. به شهریاری گفتم این چه کاری است من خودم این را تدوین می کنم. به گرجی گفت و او هم گفت که دو صحنه تدوین کنم تا او ببیند. دو صحنه را تدوین کردم و مورد تائید او واقع شد. ولی مسئله مهم این است وقتی آن موقع یک فیلم را می ساختیم باید اکران می شد، تهیه کننده ها فروش فیلم را ببیند تا فیلم دوم را سفارش دهند والا خداحافظ. من دیدم فایده ندارد، این فیلم ۶ ماه طول می کشد. ضمنا کاری که در این فیلم کردم، از نظر مالی هم در مضیقه بودم، اولین فیلم را برای فیلمنامه و کارگردانی و تدوین ۶ هزار تومان به من داده بودند و متوسلیان می خواست فیلمی به نام «ترس و تاریکی» بسازد. به من گفت فلانی تو که سه روز اینجا کار می کنی، سه روز هم کارهای فیلم مرا انجام بده و نقش یک افسر شهربانی هم به من داده بود. درنتیجه من سه روز فیلم خودم را کار می کردم و سه روز هم کارهای او را انجام می دادم. خانم آزاده هم در هر دو فیلم بازی میکرد و ضمن کارگردانی کار خودم، مدیرتهیه او هم بودم. با این وجود که تمام شد، دیدم فایده ندارد و دارم بیکار می شوم. این همان حرف است که گفتم نباید سنگی جلوی پای فیلمساز باشد و بتوان بسازد. آن روزکه تصمیم گرفتم فیلم بسازم و از خانه مان که سلسبیل بود آمدم، یک تومان بیشتر پول نداشتم. با این یک تومان آمدم فیلم بسازم! دو زار سوار اتوبوس شدم تا به استانبول برسم و به خیابان ارباب جمشید بروم. نرسیده به خیابان فلسطین که بغل سینمای نیاگارا که الان سینماجمهوری است یک ماشین فروشی بود. از توی اتوبوس نعمت پیشوایان را دیدم که آنجا ایستاده و به نظرم شبیه گلارک گیبل آمد! از توی اتوبوس پیاده شدم واو را نگاه کردم و دیدم که انگار خودش است برای نقش اول منفی. به او گفتم دوست داری فیلم بازی کنی؟ گفت از خدا می خواهم شما کی هستید؟ خلاصه گفتم پول خبری نیست من تو را به سینما می برم، فیلم اول که پول نمی گیری، فیلم دوم هم نمی گیری، فیلم سوم هم یک چیزی به تو می دهم. قبول کرد و گفت که اصلا پول نمی‌خواهم. به استودیو رفتم و اول با جواهری صاحب استودیو صحبت کردم و گفتم می خواهم فیلم بسازم و پول استودیو را در اکران می دهم. دو هزار تومان قرض کردم و از بانک پلاسکو یک دسته چک گرفتم. همان «زیبای خطرناک» را به نام «پرتگاه مخوف» کردم و به جای متوسلانی، حیدر صارمی که آن موقع کارآگاه بازی می کرد را انتخاب کردم و گفتم پول ندارم دستمزد تو چقدر است؟ گفت ۵ تومان. گفتم من یک چک به تو می دهم روی اکران پولت را بگیر و گفت باشه. به بازیگر زن نقش اول هم همین را گفتم و او هم قبول کرد. نقش اول منفی هم که مجانی بود و رضا انجام پور را از دستیاری آوردم و گفتم که پول دستیاری تو را بعد از اکران می دهم و از خدا می خواست و گفت چشم. نزد ابوفارق رفتیم اما مرا نمی شاخت. دوبرابر چک دادم و فیلم خام هم گرفتم. روز اول در خیابان انقلاب فعلی رفتیم و خانه وسیعی بود. آن موقع خانه ها را مجانی می‌دادند و کسی پول نمی گرفت. اما ما حتی پول نداشتیم، ناهار بخوریم، خیلی مهم است. خلاصه با فیلمبردار و دستیار و مدیر تهیه صحبت کردیم و سه تومان جور کردیم و ۳ تا ساندویج با نوشابه برای سه تا بازیگر؛ حیدر صارمی، دلیله و نعمت پیشوایان گرفتیم که در همان خانه آبرومند بخورند و ما خودمان در خیابان دو ساعت گرسنه گشتیم و ناهار نخوردیم و سر کار برگشتیم و در دهانمان را پاک کردیم که مثلا ناهار خوردیم. هفت، هشت روز اینطوری فیلم را جلو بردم تا به پخش کننده دادم و ۲۰هزار تومان گرفتم. یعنی اینجوری فیلمسازی را شروع کردیم، بدون پول و هیچی. مثلا اگر در هفت، هشت جلسه کار کردیم، ۵۰، ۶۰ تومان از این و آن دستی گرفتیم و چک ها را هم همینطوری به اینها دادیم تا پخش داد.

– آن موقع یکی از شانس هایی که من آوردم این بود که اولا در آنونس می گفتم جوانترین کارگردان ایران! کاظمی نامی بود که برادر خانم ژاله کاظمی و همه را هم با نسیه. وقتی بخش دولتی رقابت نداشته باشد بخش خصوصی می تواند با همه کنار بیاید. الان می خواهید فیلم بسازید اما پول ندارید وقتی هر تهیه کننده ای پول دهد، سمت او خواهید رفت. یا می توانید با چهره های جدیدتری بسازید.

– فقط من نبودم و کارگردانان دیگری هم بودند که سالی ۲ تا فیلم می ساختند. مثل نظام فاطمی، عزیز بهادری و رئیس فیروز که فیلمهای آنها هم موفق بود. ولی کارگردان هایی که دو سال یکبار فیلم می ساختند یا سالی یک فیلم می ساختند، آنها هم با حمایت سوپراستار بود. یعنی به فیلمنامه سنجاق می شدند. خودِ بهروز این مسئله را در کتابش عنوان کرده که من این را برای تو نوشتم و به تهیه کننده سفارش کن که من کار کنم. اینها در نتیجه مخالف ما و مخصوصا شخص بنده بودند که سه ماه سه ماه جلوتر تهیه کننده به شهرستان برای بستن قرارداد با من می آمد. من می دانستم که مهرماه برای یک تهیه کننده و آبان برای تهیه کننده‌ای دیگر کار می کنم یعنی کارهایم جلوجلو آماده بود. اینها اول انقلاب ضربه را به من زدند. آن موقع مسئولین واقعا مقصر نبودند و همکاران تقصیر داشتند که بدگویی می کردند. جالب اینکه همین ها که با سوپراستارها کار می‌کردند، فیلمشان کار نمیکرد و ضرر می کردند. اما من با بازیگرهای درجه دو و سه فیلم می ساختم و کار میکرد. مثلا «بده در راه خدا» را ساخته بودم و مجتهدیان و وحید به من گفتند اگر فیلم بعدی را می خواهیم بسازیم به آبادان برویم. ما به آبادان رفتیم که جا ببینیم یکدفعه مجتهدی غروب به تهران زنگ زد و گفت ۲۰۰هزار تومان فروخته است درحالی که فیلمها معمولا ۷۰، ۸۰هزار تومان می فروخت و خیلی پول بود. یعنی ۷۰هزار نفر در یک روز و جمعه که به سینمای میدان خراسان رفتیم در سالن انتظار را باز کرده بودند و مردم از سالن فیلم می دیدند غیر از اینکه سالن اصلی پر بود. خودشان بلیت خریده بودند و می خواستند اینطوری فیلم ببینند. گفتم ضربه به فیلم می خورد اما او گفت قیامت است، من چکارش کنم؟

همین مشهد هم که برای فیلم قیام رفتم همینطور بود و سالن انتظار را باز گذاشته بودند. یکی از حرفهایم همین است که من خیلی کم با سوپراستار کار کردم. من با بازیگرهای معمولی که بازیگر بودند، کار کردند اما شهرت فردین و بهروز را نداشتند ولی بازیگر بودند. مثلا اولین کسی بودم که جرات کردم به ظهوری دو نقش در «بده در راه خدا» بدهم. خودش هم گفته بود که همیشه بغل دست این و آن کار می کردم ولی با بازی دو نقش اول ارضاء شده بود و به مکه رفت و دیگر سینما را کنار گذاشت. می خواهم یک مسئله را عنوان کنم که من همیشه می گفتم بگویند فیلم رضا صفایی نه اینکه بگویند فیلم فردین، بهروز یا فیلم فلان. من روی این موضوع تکیه داشتم.

– فردین در کتابش در جواب خبرنگاری که پرسیده بود چطور شد که این رضا صفایی شد و سالی ۴، ۵ تا فیلم ساخت آورده است که «صفایی اگر می گفت هشت و نیم جلوی دوربین باش، ساعت ۹ کار را شروع می کرد و تا غروب دو سکانس می گرفت ولی سر کار دیگری که می رفتم اگر قرار بود ساعت ۱۰ سر کار باشم، ۱۱ می رفتم و تا یک و دو در استودیو نشسته بودم، هیچ کاری نبود و ناهار می خوردیم و تازه ساعت ۲ که می خواستند فیلمبرداری کنند بین کارگردان و فیلمبردار دعوا بود که دوربین را کجا بگذاریم؟ ولی صفایی تمام زوایای دوربینش آماده بود و فیلمبردار نه نمی گفت.» همچنین گفته بود «اگر صفایی خودش کارهای فنی فیلمش را انجام نمی داد، سالی هشت تا فیلم می ساخت». این چیزی است که فردین می گوید. چون من گرفتار فنی فیلم بودم و تهیه کنندگان هم از خدایشان بود که من برایشان فیلم کارکنم.

– من تا فیملنامه را دکوپاژ نمی کردم، سر صحنه نمی رفتم. مثلا دفتر اینجا را در مغزم داشتم و بر مبنای اینجا دکوپاژ می کردم. بعد سر صحنه می رفتم و می دیدم که نمی خورد، سریع عوض می کردم. این یکی از کارهای مهم بود. برخلاف دیگران که مثلا می گویند صفایی بدون دکوپاژ سر صحنه می رفت و فیلمنامه نداشت باید بگویم مگر می شود بدون دکوپاژ رج زد؟ گوشه ها و لانگ ها را می گرفتم و به همین دلیل نورهای فیلم من همیشه درست بوده است. اما فیلمهای اخیر را که می بینم پلانهای این گوشه اگر در پلان یک است در پلان ۵ تغییر کرده است. متوجه می شوم نورها تغییر کرده است. ولی چون من پشت سر هم می گرفتم، نور یک شکل بود. نمی توانست اشکالی پیدا شود برای اینکه از دو زاویه همه پلانها را گرفته بودم. اگر دکوپاژ نداشتم چطور می توانستم؟ یکی از حرفهای بهمن قبادی همین بود که می گفت شنیدم شما دکوپاژ ندارید! من می گفتم مگر می شود من دو فیلم در هفته کار کنم و رج هم نزنم! یک مصاحبه آقای مهدی فخیم زاده در اعتماد کرده بود که من قبل از انقلاب سر صحنه صفایی رفتم وکاری از او دیدم که تابحال خودم هم نتوانستم انجام دهم، دیگران هم نتوانستند. گفته بود که سکانس را رج می زد و من هم تابحال نتوانستم و دیگران هم. خب باید دکوپاژ باشد که بتوانید. من یک هفته قبل از فیلمبرداری کل فیلمنامه را دکوپاژ می کردم. در نتیجه نصف این سکانس و نصف سکانس آخری و وسطی را هم می گرفتم. مثلا اگر کنار رودخانه بود به نظرم خوب می رسید. منظورش فیلم «یکی خوش صدا یکی خوش دست» است که در راه گرفتم تا به مقصد رسیدیم. چون مثلا یک پلان کنار رودخانه داشتیم که وقتی در مسیر رودخانه می دیدم همانجا می گرفتم. بیک هم بازی می کرد. یا مثلا به قهوه خانه که می رسیدیم. یک خانه برای رضا انجام پور گرفته بودم که در ستارخان واقع بود و دو اتاق خوابه حدود ۱۵۰ متر بود. من دو فیلم را در همین خانه تمام کردم. مثلا در فیلم «زرخرید و…» که ببینید، خانه، بیمارستان، زندان و مطب دکتر را می بینید. اینطور بود که من امشب این خانه را می گرفتم و آپارتمان دیگری می خواستم، شبانه کاغذدیواری اش را عوض می کردم، پرده هایش را هم عوض می کردم و مثلا اگر قهوه ای بود، سفید می زدم و ورودی اش را تغییر می دادم. من ۴۰ درصد این سه فیلم را در این خانه گرفتم. کاغذ دیواری اش را سفید می کردم و تبدیل به درمانگاه می شد. مثلا دوطرف نرده و میله گذاشتم و دو پاسبان قرار می دادم و تبدیل به زندان می شد.

 

اشتراک گذاری در:

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *